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Interview mit Jean-Stéphane Bron
Blick auf die „GESELLSCHAFT OPER”
Erzählen Sie uns die Entstehungsgeschichte des Films
Nach «L´Expérience Blocher», dem Portrait des rechtspopulistischen Schweizer Leaders, hatte ich Lust einen Dokumentarfilm über eine Institution zu drehen, mit ihrem lebendigen Reigen von Figuren. Ich wollte das Kollektive filmen. Philippe Martin, mein Produzent, hat mir von den erheblichen Veränderungen an der Pariser Oper erzählt, die am Laufen waren: Ein neuer Direktor wurde ernannt und mit ihm ein neues Team. Das schien mir interessant zu sein. Umso mehr, als ich nichts über die Oper wusste. Weder, was die Funktionsweise einer solchen Institution angeht, noch vom Ballet und von lyrischer Kunst im Allgemeinen ... Alles war zu entdecken, was immer ein guter Ansatz ist: Die Lust mehr darüber zu erfahren. Wir haben um ein Gespräch mit dem zukünftigen Direktor, Stéphane Lissner, gebeten.
Hat Sie diese Begegnung dazu bewogen, das Abenteuer zu wagen?
Ja, am Anfang wollte der Direktor selbst den Film nicht machen. Er fand, dass es nicht der richtige Moment dafür sei. Er wollte nicht beobachtet werden im ersten Amtsjahr, von dem er wusste, dass es mit Herausforderungen und Risiken behaftet sein würde. Die Tatsache, dass er nicht sofort akzeptierte und dass es für ihn keine Evidenz war, gefiel mir.
Obwohl er Ihnen eine Absage erteilte ...
Es ist besser, bei den Menschen, die man filmen will, einen Widerstand zu verspüren. Im Dokumentarfilm ist es nie ein gutes Zeichen, wenn sich der Körper, das Wort zu leicht hingibt. Der Film braucht einen gewissen Widerstand.
Sie haben es jedoch geschafft, ihn zu überzeugen ...
Das hat uns ein wenig Beharrlichkeit abverlangt. Und sogar als das Filmen in der Oper beschlossene Sache war, habe ich immer geglaubt, dass vielleicht der Augenblick kommen würde, in welchem man mir ankündigen würde: „Hören Sie auf, es genügt so”. Bis zum Schluss hatte ich den Eindruck, dass die Materie unserer Präsenz Widerstand leistete.
Das heisst?
Die Oper in Paris ist ein Ort der Erstklassigkeit, wo nur das Endresultat zählt, das heisst die Vorführung, welche vom Publikum gesehen und gehört wird. Das war natürlich nicht das, was mich interessierte. Ich wollte die Arbeit zeigen, den Moment, wo die Schwierigkeit zum Ausdruck kommt und manchmal auch die Konflikte. Im Grund hörte meine Suche dort auf, wo das Bühnenstück begann.
Wie sind Sie an dieses Haus herangegangen?
Da es ein Universum ist, das mir völlig unbekannt war, musste ich in einem ersten Schritt versuchen, den Geist und die großen Zusammenhänge zu erfassen. Aber ich wollte vor allem den frischen Blick behalten, um ständig überrascht zu werden. Der formelle Rahmen des Films hat sich ziemlich schnell aufgedrängt: Keine Aufführungen zu filmen, mich mit dem befassen, was ihnen vorausgeht, eine gewisse Anzahl Figuren auszuwählen und sie zu verfolgen. Durch sie zu versuchen, die Institution zu erkunden, so wie man eine Firma untersuchen würde, indem man ihre Hierarchie und ihre Bestandteile studieren würde.
Haben Sie den Film «La Danse» gesehen, den Frederick Wiseman 2009 gedreht hat?
Ja natürlich, schon deswegen weil wie es Alain Tanner einmal auf den Punkt gebracht hat: „Ein Film verschlingt immer ein Territorium”. Wiseman hat das Territorium des Tanzes im Palais Garnier verschlungen, auf brillante Art und Weise; Ich wusste, dass ich weniger auf dieses Gebiet hinzielte, das schon so oft gezeigt wurde, sondern vielmehr zur Oper und zur Musik, auf der Seite der Opéra Bastille. Von den Filmen «Mais im Bundeshuus» und «L´Expérience Blocher» her haben Sie die Gewohnheit, ein präzises Dispositiv für die Dreharbeiten festzulegen ...
Ich versuche mich von der Welt zu inspirieren, in die mich reinhänge, um die Form zu finden. Wenn ich einen Film über die Oper drehe, versuche ich darauf hinzuzielen, dass der Film selbst zu einer „Oper” wird. Mit der Idee, dass der Film von der Musik und ihrer Energie getragen wird und gleichzeitig die Entwicklung der Figuren verfolgt, als verschiedene Tableaus einer größeren Erzählung. Ohne der Chronologie der Saison zu folgen, aber in einem Zeitmass, das der Oper eigen ist, mit Ellipsen, Verkürzungen, knappen „Montageeffekten” in den aufeinanderfolgenden Tableaus.
In welchem Moment haben Sie zu drehen begonnen?
Ab Januar 2015. Aber bis im August dieses Jahres habe ich wenig gefilmt, es war mehr ein Mittel, den Menschen zu begegnen und während ein paar Monaten eine Art „Casting” vor dem Beginn der Saison. Und vor allem unter allen Figuren, die ich auswähle, diejenige zu finden, die mir ein wenig gleicht und die wie ich gewissermassen in die Institution hereinplatzt. Ohne aus einem kleinen russischen Dorf zu kommen wie Mischa Timoschenko, der junge Bass-Bariton, der von der Akademie aufgenommen wurde, war es mir einfach, mich mit ihm zu identifizieren und die Institution durch seine Augen hindurch zu entdecken.
Sie filmen ihn, als er beim Vorsingen ist. Wie konnten Sie wissen, dass er unter all den Kandidaten ausgewählt würde?
Ich hatte nicht die geringste Garantie, dass er genommen würde, dachte jedoch, dass er gute Chancen hatte. Und so ist es gekommen. Es braucht auch ein wenig Glück ... Er war jung, weshalb ich mir vorstellen konnte, dass er sich im Lauf des Jahres entwickeln würde, dass er wachsen und vieles passieren würde. Ab der ersten Sequenz dringt man direkt in die Kulissen der Macht ein mit dieser Vorbereitungssitzung der Pressekonferenz zur Eröffnung der Spielsaison. Das ist eine Art des Kennenlernens einer Anzahl Protagonisten, darunter dem Direktor Stéphane Lissner und seinem administrativen Team. Für den Nicht-Eingeweihten wie mich kann die Oper schon etwas Beeindruckendes haben. Es gilt eine Art Korallenbank zu überqueren. Die Führungsequipe beim Diskutieren über die Vorbereitungen zu zeigen, ermöglichte die Erzählung mit ein wenig Distanz und Leichtigkeit zu eröffnen.
Es ist fast wie eine Szene in einer Komödie, in welcher die Beteiligten eine Auslegeordnung derjenigen Sachen vornehmen, die hervorgehoben oder verschwiegen werden: Man muss die Mäzenen beiläufig erwähnen, aber diesen oder jenen Punkt auslassen ...
Es ist vor allem ein Weg, dem Zuschauer die Schlüssel zum Verstehen zu geben, indem ihm suggeriert wird, dass er nicht überall Zugang haben wird und gewisse Dinge nicht ausgesprochen würden, aber vor allem, dass die Dinge aus der Perspektive der Kulissen betrachtet und erzählt werden. Es ist dieser Zusammenhang, der mich vor allem interessierte. Wer ist auf der Bühne? Wer ist in den Kulissen und was ist geplant? Das „Wie?” hatte immer Vorrang gegenüber dem Resultat.
Kommen wir zu Mischa und den verschiedenen Figuren zurück, welche Sie ausgewählt haben.
Wir haben versucht, den Kontakt zu ihnen ständig zu halten. Ich habe sie nicht systematisch gefilmt, das ist klar, aber ich wusste immer mehr oder weniger, was sie gerade taten. Das erlaubte die Tage festzulegen, an welchen wir präsent waren. Ohne die Konflikte oder sozialen Spannungen auszublenden, wollte ich den Elan zeigen, der die Mitglieder dieser „Gesellschaft Oper” antrieb, sich für ein gemeinsames Projekt einzusetzen: Dafür zu sorgen, dass der Vorhang trotz allem aufging und die Vorstellung stattfinden konnte. Hinter den Individualitäten, die ich filme, zeichnet sich ein Kollektiv ab. Das war es, was mich interessierte.
Vom Schneider, der die Masse von Mischa nimmt, bis zur Regieassistentin in den Kulissen spürt man eine Leidenschaft für Perfektion.
Die Aufführung muss perfekt sein, die Saison muss ein Erfolg sein. Alle diese Ziele verkörpern sich im Leiden und in der Anstrengung, aber sie sind von einem tiefen Wunsch getragen. Dieser Wunsch, welchen diesen Elfenbeinturm belebt, scheint mir genau derjenige zu sein, welcher „außerhalb” am meisten fehlt, in unseren Gesellschaften, die es nicht mehr schaffen, oder nur mit großer Mühe, sich eine gemeinsame Zukunft zu erfinden.
Es gibt, wie immer in Ihren Filmen, sehr lustige Momente: Das Casting des Stiers für «Moise und Aaron», die Befürchtung des Teams, dass er auf der Bühne durchbrennen könnte nach dem vielleicht etwas voraussehenden Traum eines technischen Direktors, die Diskussionen rund um den Chor, ob er diagonal oder im Viereck aufgestellt werden soll ...
Ich habe versucht, das alles zu beobachten mit umso weniger Ernsthaftigkeit, als der „Geist der Seriosität”, welcher der Oper anhaftet, ein Vorurteil ist, das nicht ganz von der Hand zu weisen ist. Ohne jemals in den Spott zu verfallen, hatte ich Lust, ein wenig auf Distanz zu gehen und alles mit ein wenig Ironie zu betrachten, jedoch ohne die extreme Leidenschaft zu verdecken, welche die Akteure in dieser Welt antreibt. Zudem erlaubten mir diese Szenen, Übergänge zwischen den verschiedenen Protagonisten zu schaffen. Mischa trifft Philippe Jordan, der mit Lissner spricht, welcher sich wiederum mit Ursula Naccache, der Mäzenin der Nachwuchsgeiger unterhält, etc. Der Film kommt über dieses Prinzip der Überkreuzungen und der Brüche zum Tragen: Allein, zusammen, was uns verbindet und was uns trennt.
Die Szene der Tänzerin, welche die Bühne verlässt und zusammenbricht, ist umgekehrt besonders drückend.
Das ist eine der Szenen, die wirklich schwer zu drehen waren – es hat mehrere Tage in Anspruch genommen – weil ich in einer einzigen Sequenz, einer Plansequenz, den Moment filmen wollte, in welcher sie auf der Bühne tanzt und denjenigen, wo man sie wieder in den Kulissen vorfindet. Manchmal gibt es einen Bruch. Manchmal entsteht der Zusammenhang durch den Ton oder über Begegnungen. Jedes Tableau ist als Variation des Themas der Kulisse konstruiert: Diejenigen, die im Schatten sind, und diejenigen, die im Licht stehen, was sie verbindet und was die Akteure dieser Gesellschaft trennt.
Entgegen dem, was man erwarten könnte, ist Benjamin Millepied relativ wenig präsent ...
Er ist ein Star und ich wollte keine Hierarchie zwischen Figuren einführen. Ich wollte für alle dieselbe Aufmerksamkeit und knüpfte dabei an bei einer der Charakteristiken der veristischen italienischen Oper des 19. Jahrhunderts, wo allen Figuren, ob groß oder klein, dieselbe Aufmerksamkeit geschenkt wird.
Haben Sie seinen Weggang erahnt?
Ich spürte, dass es möglicherweise Anlass zu Spannungen gab. Aber ich wollte unbedingt vermeiden, mich auf das Terrain der Aktualität zu begeben, welche immer sehr schnell vergänglich ist. Sein Abgang ist ein Zwischenfall unter anderen.
Der Film gibt den Eindruck, einen Fuß mitten in diesen Ort der Macht zu setzen.
Aber nur einen Fuß. Die Macht ist keine Macht mehr, wenn sie völlig transparent wird. Es gibt zwangsläufig ein Gebiet, in welches es unmöglich ist, einzudringen. Ich bin absichtlich am Rand dieser Macht geblieben. Die Pariser Oper ist fast wie ein Abbild von Frankreich, eine Emanation des Staates. Wenn es einen Streik gibt, weiß die ganze Welt davon. Diesbezüglich ist es heikel, diesen Ort zu filmen.
Sie erwähnten Stéphane Lissners Vorbehalte gefilmt zu werden bei ihren ersten Begegnungen. Wie reagierten die Leute in der Gegenwart ihrer Kamera?
Es gibt im Dokumentarfilm ein Grundprinzip: Man filmt etwas, das stattfindet und es findet etwas statt, weil man filmt. Das ist eine Wechselwirkung, die nicht neutral ist. Ab dem Moment, wo eine Person das Bewusstsein hat, betrachtet zu werden und obschon (oder weil) der Blick auf ihr ruht, es ihr gelingt „echt” oder „authentisch zu spielen”, dann wird sie sich noch mehr in das vertiefen, was sie tut und sich mit Herz und Seele hingeben. Es ist an uns Regisseure, sie ihn diese Richtung zu drängen.
Vom Januar 2015 bis zum Juli 2016, wo die Dreharbeiten abgeschlossen wurden, fehlte es nicht an Ereignissen: Zuerst die Attentate vom 13. November, dann die Demonstrationen gegen das neue Arbeitsgesetz ...
Insbesondere die Attentate haben im Film einen Wendepunkt dargestellt. Sie haben meine Sichtweise nicht verändert, aber haben, so meine ich, dem, was ich zeige mehr Sinn gegeben in diesem gleichzeitig schrecklichen und tiefernsten Moment, der durch die ganze französische Gesellschaft gegangen ist. Die Institution, durch die Stimme des Direktors, aber auch durch die Präsenz der Künstler auf der Bühne, sagte: Man muss spielen und weiterspielen. Wie der Ausdruck eines „Willens zum Leben”, einer Notwendigkeit.
Sie berichten von bestimmten Sitzungen, wo es um die Streikankündigung geht, Sie sind dabei wie über die Preisgestaltung diskutiert wird ... Wie hat man Zugang zu solchen Gesprächen, welche man sich vertraulich vorstellt?
Es hat sich langsam aber sicher eine Vertrauensbasis mit den Protagonisten etabliert. Ich versuche immer zu erklären, ohne zu viel darüber zu sagen, was mich interessiert. Die Frage des Ticketpreises war eine, die mich interessierte. Es gibt eine metaphorische Dimension in dieser Debatte, welche die Frage des Platzes der Kunst in der Gesellschaft stellt. An wen richtet sie sich und zu welchem Preis?
Sagen Sie uns in diesem Zusammenhang mehr über die „Petits Violons”, diese Primarschulklasse, welcher die Oper seit zwei Jahren die Gelegenheit gibt, Geigenunterricht zu bekommen, und welche man im Abschlussjahr dieses Programms mitverfolgt.
Es sind Mäzenen – und nicht der Staat –, welche es dieser Klasse aus einer Zone d´Education Prioritaire ermöglichen, in der „Opern-Republik” aufgenommen zu werden. Ohne eine Wertung über Personen abzugeben, wollte ich diese Situation erwähnen, in welcher eine Privatinitiative dasjenige wettmacht, was eigentlich eine Priorität des Staates sein sollte. Es schien mir umso interessanter, als ich diese Welt wie einen organischen Körper filmen wollte, der auch ein sozialer Körper ist. Den Kindern dieser Klasse bin ich wie allen anderen Figuren begegnet. Sie arbeiten hart, werden korrigiert und es war mir wichtig zu zeigen, wie ihre Familien am Konzert teilnehmen. In diesem Moment, wenn auch einem kurzen, waren auch sie Teil der Oper.
Die Dreharbeiten erstreckten sich über eine relativ lange Zeit. Welche Arbeitsmethoden hatte das zur Folge?
Ich versuche immer, den Film schon während den Dreharbeiten zu schneiden. Es ist wie ein Schreiben, welches zwischen dem Drehplatz und dem Schneideraum hin- und herpendelt. So wurde es zu einem sehr lebedingen Prozess, an welchem Julie Léna, eine wirklich sehr begabte Cutterin, beteiligt war. Mit «L´Expérience Blocher» verließ ich einen dunklen, pessimistischen Dokumentarfilm und wollte einen Gegenpunkt zu dieser Schwärze setzen. Es ging wirklich von der Idee einer Regenerierung, eine Zelebration aus. Ein Aufbruch zu dionysischen, vitalisierenden Kräften.